Johann Bossard als Druckgrafiker

 

„Mit meinen Bildern mache ich so wenig ein Geschäft als mit meinen Graphiken; ausser wenn ich Kitsch machen würde.“^[1]

 

Als Johann Bossard diese Aussage traf, hatte er bereits einen großen Teil seines druckgrafischen Werks geschaffen. Er hatte Erfahrungen mit Druckereien und Verlegern gesammelt und war auf unterschiedlichste Auftraggeber gestoßen, die ihm die Arbeit mal leichter machten und mal erschwerten. Auch die Beschäftigung mit wirtschaftlichen Aspekten in Bezug auf stilistische Tendenzen hatte ihn zu der Erkenntnis geführt, dass die Käufer von Malerei und Grafik oft auch den aktuellsten Strömungen folgten. Um 1909 war diese Tendenz  in den Augen des Künstlers mehr Kitsch als Kunst – was genau er damit meinte, geht aus den Quellen jedoch nicht hervor. Doch macht das Zitat deutlich, dass der Künstler bei der Fertigung grafischer und druckgrafischer Arbeiten stets auch finanzielle und wirtschaftliche Aspekte im Blick behielt.

 

Dass sich Johann Bossard intensiv mit der Druckgrafik auseinandersetzte, scheint plausibel, wenn man das Gesamtwerk dieses vieltätigen und vielfältigen Künstlers betrachtet. Er strebte den Großteil seines Lebens und Wirkens nach der Erschaffung eines Gesamtkunstwerks. Diesbezüglich beschäftigte er sich neben Bildhauerei und Malerei, Architektur, Gartengestaltung und verschiedenen  kunsthandwerklichen Techniken auch mit der Druckgrafik.

 

Zwischen etwa 1898 und den 1920er Jahren arbeitete Johann Bossard – mit längeren Unterbrechungen – immer wieder an Druckgrafiken. Das zweidimensionale Medium füllte er mit seinem reichen Formen- und Ideenrepertoire, wobei er sich zwischen akademisch geschulter Realitätsnähe und einer partiell sehr experimentellen Abstraktion und Expression bewegte. Inhaltlich kreisen seine druckgrafischen Blätter hauptsächlich um Themen, die für das gesamte Bossardsche Œuvre grundlegend sind, beispielsweise Kreisläufe und Zyklen sowie sich gegenseitig bedingende Gegensätze. Auch Mythen, Märchen und fantastische Figuren finden Platz in seinen Druckgrafiken und verdeutlichen die Spannbreite seiner ausdrucksstarken und idealistisch geprägten Gedankenwelt.

 

Johann Bossard entwickelte bereits in der Malerei und Grafik eine inhaltliche Vielschichtigkeit, die er in seinen Druckgrafiken noch vertiefte. Diese tiefgründigen Motive führten bei den meisten Betrachtern zu einem gewissen Erklärungsbedarf, den der Künstler jedoch nicht mit Worten fassen konnte oder wollte. Bossard verband mit den ‘Werken der Bildkunst‘ verschiedene Aspekte seiner künstlerischen Entwicklung, die in jede Arbeit mit einflossen und somit eine ‘Schilderung durch Worte‘ für den Künstler problematisch machte, wie er einmal 1913 an Emil Hegg schrieb: „Ich wollte Ihnen eine Schilderung geben über die Motive die zur Wahl der Form so oder anders führen. Ich hätte da zurückgreifen müssen auf eine Liebe für die Federzeichnungstechnik die sich in mir schon in den Schülerjahren geregt. Hätte hinweisen müssen auf Entwicklung von Akt= & Kompositionsmotiven aus dem Andersmärchenbuch. Auch auf dortige Versuche lebendige Symbole zu geben durch Linien die im Beschauer in dem er ihrem Zuge folgt Gefühle & Einsichten erwecken obgleich sie nur die Grenzen geometrischer Formen zu sein scheinen. Es wäre über den Zusam[m]enbau eines Ciklus zu reden, Unterschiede & Verwandtschaften mit Vorgängern wären aufzuhellen.“[2]

 

 

Frühphase bis 1910

 

Wie kam Johann Bossard zur Druckgrafik? Erstmals dürfte ihn das Medium während seiner akademischen Ausbildung in den 1890er-Jahren beschäftigt haben. Die in München (Bildhauerei) und Berlin (Malerei) absolvierten Studienjahre beinhalteten stets auch grafische Übungen und einen Zeichenunterricht nach Vorlagen oder lebenden Modellen. Im Bestand der Kunststätte Bossard sind einige Zeichnungen, Skizzen und nach Vorlagen kopierte Entwürfe erhalten, die die technischen Fertigkeiten Bossards belegen und eine außerordentliche Akkuratesse bei der Anfertigung von Vorlagenwerken glaubhaft machen. Wie er selbst in einer kurzen autobiografischen Skizze schrieb, nutzte er diese Fähigkeiten vor allem auch für den notwendigen zusätzlichen Broterwerb. Er „[a]rbeitete dann praktisch weiter in München & seit Anfang 1897 in Berlin in Dekorationsgeschäften […] [und] KünstlerAteliers“.^[3] Demzufolge fertigte er nach Aufträgen sowohl anatomische Vorlagenblätter für Zeichenschulen (JB3844) als auch Illustrationen für kleine Erzählungen und Märchen, wie sie beispielsweise in der „Jungbrunnen“-Ausgabe von 1901 (WV A4) erschienen.

 

Nachdem sich Johann Bossard intensiv mit der Buchillustration und dem künstlerisch gestalteten Buch beschäftigt hatte (s. dazu auch den Text „Bossard als Buchillustrator“), arbeitete er anschließend – vor allem ab 1902 – sehr intensiv an Einzelblättern für private Auftraggeber und Bekannte. Alle Blätter wurden vom Künstler entworfen und anschließend durch Druckereien in lithografischen Verfahren angefertigt. 1903 und 1904 entstand weiterhin der erste, 20 Blätter umfassende erste Teil des Zyklus „Das Jahr“. Die Lithografien stellen den Kreislauf des Jahres und gleichsam des Lebens dar, was grundsätzlich auch das Prinzip des 1901 gestalteten Federzeichenzyklus „Die Tragödie des Daseins“ aufnahm (s. dazu auch den Text „Grafische Zyklen im Werk Johann Bossards“). Stilistisch wie thematisch ist „Das „Jahr“ jedoch durch eine andere inhaltliche Aussage als die „Tragödie des Daseins“ geprägt, in der die Sündhaftigkeit und die Tragik des Menschenlebens im Vordergrund stehen. Im „Jahr“ bilden die Jahreszeiten einen roten Faden und versinnbildlichen anhand des Jahreslaufs die Entwicklung und stetige Veränderung des Menschenlebens.

 

Der Zyklus „Das Jahr“ war als umfangreicheres druckgrafisches Gesamtwerk geplant, wie schon die kunstgewerbliche Mappe „Dekorative Malereien“ und die Buchillustration zur „Geschichte von einer Mutter“. Die Vollendung aller 53 Blätter sollte sich jedoch bis Anfang der 1920er-Jahre hinauszögern. Finanzielle wie wirtschaftliche Gründe, aber auch die künstlerische Entwicklung und die Berufung als Lehrer für Bildhauerei an die Kunstgewerbeschule Hamburg im Jahre 1907, führten zu Einschnitten in Bossards druckgrafischem Werk. Weiterhin beeinflussten oder unterbrachen verschiedene historische Ereignisse, insbesondere der Erste Weltkrieg, das Schaffen des Künstlers. Die bis 1904 vollendeten 20 Lithografien bot Bossard mit kommerziellem Augenmerk als „1. Teil“ zum Verkauf an, um Interessenten und Auftraggeber anzulocken und für weitere druckgrafische Arbeiten zu interessieren bzw. als Subskribenten für den späteren Ankauf des zweiten Teils zu verpflichten. Johann Bossard präsentierte sich damit als selbstbewusster und selbständiger Künstler, der neben Auftragswerken auch eigene Projekte verwirklichte und versuchte, den offenen Kunstmarkt seiner Zeit für seine eigenen künstlerischen Ziele zu erschließen und nutzbar zu machen.

 

Stilistisch betrachtet reihte sich Bossard mit seinen Druckgrafiken – explizit mit dem Teilzyklus zum „Jahr“ – in die deutsche Kunstszene um 1900 neben Druckgrafikern und Buchillustratoren wie Hermann Hirzel, Max Klinger oder Melchior Lechter ein. Die meisten seiner Darstellungen sind dabei beherrscht von einer klassisch-akademischen Gestaltungsweise, die mit charakteristischen Elementen des Jugendstils bzw. der Reformkunst sowie des Symbolismus verschmelzen. Bossard entwarf jedes Blatt mit äußerster Akribie und verfasste für einzelne Blätter auch eigene Texte.

Nach 1904 sind bis etwa 1909/1910 nur sehr vereinzelt Druckgrafiken belegt, bei denen es sich zumeist um Auftragswerke handelte. 1909 begann eine weitere, kurze und intensive Schaffensphase im druckgrafischen Werk Bossards. In dieser Zeit entwarf der Künstler neben Einzelblättern und Exlibris ein weiteres zyklisches Werk von 25 Blättern: „Der Held“ kam vorerst jedoch nur in Konturendrucken zur Ausführung. Die stilistische Ausformung der neuen Drucke hatte sich im Vergleich mit den Blättern aus der Zeit bis 1904 nicht allzu sehr verändert. Die Inhalte blieben akademisch, partiell auch archaisch bzw. antikisierend gestaltet. Die Formensprache konzentrierte sich dagegen noch stärker auf die verschiedenen Wirkungen der Linie. In dieser Phase kamen neben den bislang angewandten Lithografien auch erstmals Radierungen zur Anwendung, vorrangig für Exlibris. Bossard beschäftigte sich entweder mit Konturen und flächig-linearen Darstellungen wie bei dem Exlibris Eugen Jenni (C12) oder er spielte mit zeichnerisch-lebendigen, teils spontanen Linienführungen wie bei einzelnen Radierungen (Bsp. „Porträt Max Lucke“ B22). Die Vielfalt der motivischen Gestaltung wurde auch in Ausstellungen, wie 1910 in Bern, anerkennend erwähnt. In der Presse wurde der „unerhörte Formenreichtum‘ hervorgehoben. In seinen grafischen Werken „beherrscht [er] alle Register, meistert jede Linie, die heroische wie die liebliche, die feierliche wie die bacchantische, die humoristische wie die satirische und das sogenannte rein dekorative Ornament.“[4]

 

 

Spätwerk bis 1922

 

Nach 1910 werden Belege über neue Grafiken zunehmend spärlicher und in der unruhigen Zeit vor und während des Ersten Weltkriegs sind kaum druckgrafische Blätter belegt. 1918 erwähnte Johann Bossard in einem Schreiben an Emil Hegg, dass er zu einer Exlibris-Ausstellung 12 Werke eingesandt habe. Dem Wunsch der Veranstalter nach neuen Grafiken könne er nicht entsprechen, da er „nichts Neues gemacht“[5] habe. Kurze Zeit später gab er seinem Mäzen weitere Nachricht darüber, dass er wieder am „Jahr“ arbeite. In den folgenden Jahren entstanden entsprechend die restlichen Bildentwürfe, die zwischen 1920 und1921 gedruckt wurden.

 

In den Nachkriegsjahren sollten den Künstler jedoch verschiedene Hindernisse wie die Papierknappheit oder das Fehlen von Druckmaterialien sowie die verschiedenen Verteuerungen für Druckgrafiken allgemein beschäftigen. Er selbst schrieb dazu: „Mit dem Ciklus [‚Das Jahr‘] bin ich recht dum[m] dran: Bei dem alten Preis kan[n] ich unter heutigen Verhältnissen überhaupt nicht drucken lassen.“[6] Um der finanziellen Belastungen entgegenzuwirken, versuchte sich Bossard an eigenhändig abgezogenen Drucken, was ein Charakteristikum seines druckgrafischen Spätwerks darstellt. Bossard begann vorrangig mit Radierungen zu experimentieren. Dass er den Großteil der Blätter letztendlich doch von Druckereien auflegen ließ, erklärte er selbst mit dem enormen Kräfteaufwand und den seines Erachtens wenig zufriedenstellenden Druckergebnissen.[7] Seinen Radierungen bzw. allen gelungenen Handdrucken maß der Künstler eine höhere Bedeutung als Vorzugs- und Sonderdrucke bei. Weiterhin wertete Bossard einzelne Blätter durch Handkolorierungen auf, wodurch selbst in der Druckerei gefertigte Radierungen zu Einzelstücken erhoben wurden. Derartig radierte Einzelstücke plante er allen Subskribenten des Zyklus „Das Jahr“ als spezielle Beigabe zu bieten, um sie für die lange Wartezeit zu entschädigen und gleichzeitig den Zyklus aufzuwerten. Auch hier wird erneut das wirtschaftliche Denken Bossards deutlich.

 

Die stilistische Entwicklung Bossards veränderte sich nach 1918. Sowohl in der Grafik und Malerei als auch in der Druckgrafik ging der Künstler zu einer expressiven Ausdrucksweise und Abstraktion der Motive über. Nicht nur die Radierungen waren davon beeinflusst, sondern auch die Lithografien, die in dieser späten Phase entstanden. Unter anderem verarbeitete er im zweiten Teil des Zyklus „Das Jahr“ expressive und futuristische Einflüsse. Zudem ist gerade dieser zweite Teil geprägt durch die Verwendung unterschiedlicher Papiersorten, was zu vielfältigen Bildwirkungen führte. Grund dafür war einerseits die Ausführung der Blätter in verschiedenen Druckereien; andererseits kann davon ausgegangen werden, dass damit die Individualität und der Wert des Gesamtzyklus gesteigert werden sollte. Konkrete Aussagen dazu sind leider nicht belegt.

 

Einzelblätter und Exlibris aus der Spätphase wurden fast nur noch als Radierungen gedruckt. Auffällig ist die Fokussierung auf Köpfe, in denen die Darstellung verschiedener Gefühls- oder Seelenzustände von teils expressiver Ausformung im Vordergrund steht. Die Themen des Kreislaufs und der Gegensätze wurde von Bossard durch Motive von Aufstieg und Fall fortgeführt. Anscheinend verarbeitete er darin sowohl Kriegserlebnisse, die sein Weltbild erschüttert hatten, als auch die politische und gesellschaftliche Situation Deutschlands, wie sie in den Blättern „Der Pflug“ (B32) oder „Zusammenbruch“ (B34) radikal ausformuliert wurden.

 

Ganz gegen den aktuellen Zeitgeist vollendete Bossard bis 1922 auch ein Werk aus der Vorkriegszeit, seinen zweiten Zyklus „Der Held“, trotz der anachronistischen, geradezu historisierenden Formen. Einige 1909 als Konturendrucke angefertigten Blätter wurden mit den entsprechenden Farbplatten vervollständigt bzw. noch einmal neu aufgelegt. Mit großer Wahrscheinlichkeit dachte Bossard auch bei diesem Werk an den wirtschaftlichen Nutzen. Inwieweit „Der Held“ in größerem Umfang verkauft wurde, ist nicht ermittelbar. Die Situation des Kunstmarkts um 1920 scheint schwierig gewesen zu sein, wie Bossard selbst mit den Worten „Der Markt ist überschwem[m]t mit billiger Graphik“[8] anmerkte. Dass er sich bei abnehmender Profitabilität zunehmend wieder stärker anderen Kunstgattungen zuwandte, scheint plausibel.

 

Johann Bossard profilierte sich somit bis zum Anfang der 1920er-Jahre mit einem stilistisch, technisch und thematisch umfangreichen und vielseitigen druckgrafischen Œuvre. Mit der dritten Schaffensphase zwischen 1920 und 1921 endete das druckgrafische Wirken Bossards größtenteils. Diese Jahre waren jedoch durch eine enorme künstlerische Konzentration und Intensität geprägt, die 1922 in der zunehmend reduzierten Anfertigung von Einzelblättern bzw. der Druckvollendung des Zyklus „Der Held“ ausklang. In den Folgejahren brachte Bossard immer wieder einzelne Blätter zur Ausstellung und verkaufte seine Werke auch weiterhin mit Hilfe seines Mäzens Emil Hegg. Die Druckgrafik diente somit nach wie vor als Erwerbsquelle, die der Künstler zur Finanzierung neuer Projekte wie dem Bau seines Kunsttempels nutzte. Den Wert eines Blatts ermittelte Bossard dabei meist anhand der Herstellungskosten sowie des jeweils gültigen Geldwerts und weniger nach seinen persönlichen Vorzügen. Persönlich schätze er dennoch einzelne Werke höher als andere.

 

Den geringsten Wert besaßen wohl nach Bossards eigener Einschätzung die Exlibris. „Wen[n] man nämlich unter Sam[m]lern geistige Rangstufen setzte, kämen die Exlibrissam[m]ler so ungefähr über die Briefmarkensam[m]ler zu stehen.“[9] Den kleinen Bucheignerzeichen maß er demnach den Wert von dekorativer Gebrauchsgrafik mit eher praktischer Funktion bei und weniger eine tiefgreifend künstlerische Bedeutung. So scheint es auch nicht verwunderlich, wenn er sich über Zeitgenossen wie den Dogmatiker Paul Robert echauffierte, der die „unglaubliche Beleidigung [wagte], ein kleines Exlibris besser zu nen[n]en als die gesamte andere Graphik“[10]. Von mittlerer bis hoher Bedeutung waren für Bossard Blätter, vorrangig Lithografien, die in Auflagen von etwa 50 Abzügen bis hin zu teilweise 200 Exemplaren gedruckt wurden. Bossard fertigte zwar die Entwürfe selbst, doch die Drucke wurden letztlich durch eine Druckerei ausgeführt. Die höchste Wertigkeit unter den Druckgrafiken besaßen für den Künstler jedoch individuelle und nur in geringer Auflage, meist als Handabzug, hergestellte Blätter. Dabei handelte es sich vorrangig um Radierungen und um experimentelle Druckversuche wie einen Gelatinedruck (B30) oder um singulär gebliebene Versuchsdrucke.

 

 

Kleiner Überblick zu Drucktechniken

 

Lichtdruck

Die im 19. Jahrhundert entwickelte Technik wurde laut Althaus als photomechanischer bzw. photolithografischer Druck auf einer Glasplatte bezeichnet. „Das Verfahren beruht wie die Lithografie auf der gegenseitigen Abstossung von Fett und Wasser“[11]. Grundsätzlich wird eine mit lichtempfindlicher Chromgelatine präparierte Glasplatte (Druckträger) mit einem Fotonegativ belichtet und anschließend mit entsprechenden Chemikalien für den Druck vorbereitet. Durch zunehmend industrielle Druckverfahren wurde der Lichtdruck nach 1900 verdrängt und wurde soweit reduziert, dass sie heute nur noch als rein künstlerisches Druckverfahren Anwendung findet. Entsprechende Lichtdruckwerkstätten existieren noch in Leipzig, Dresden, Arizona und Bristol.

Die Mappe „Dekorative Malereien“ (A1) ist das einzige Werk von Johann Bossard, das mit einzelnen Lichtdrucken versehen ist, größtenteils jedoch aus (Farb-)Lithografien besteht. Die von Bossard entworfenen Blätter wurden dabei jedoch nicht als reine Lichtdrucke angefertigt, sondern immer in Kombination mit Lithografien. Auch hier übernahm eine Leipziger Druckerei (C. G. Röder) die Umsetzung.

 

 

Lithografie

Im ausgehenden 18. Jahrhundert wurde das Druckverfahren von Alois Senefelder entwickelt. Mit Steinplatten aus feinporigem Kalkstein – meist Solnhofer Schiefer – wurde der Flachdruck anfangs praktiziert. In den Folgejahren wurde die Technik auch auf Metallplatten, unter anderem aus Aluminium oder Zink, weiterentwickelt. Als Besonderheit der Lithografie bzw. des Flachdrucks allgemein gilt, dass druckende und nicht druckende Partien auf einer Ebene liegen. Dabei kommt das Prinzip der gegenseitigen Abstoßung von Fett und Wasser zum Tragen. Die entsäuerten und gereinigten Platten werden zuerst mit fetthaltiger Farbe, Tusche, Kreide o.ä. gestaltet und bearbeitet. Anschließend folgt die „Ätzung“ der Platte, wodurch die nicht mit fetthaltigen Materialien bedeckten Partien hydrophil – sprich fettabstoßend – gemacht werden. Beim abschließenden Anfeuchten der Platte mit Wasser und dem Einfärben mit wiederum fetthaltiger Druckfarbe nehmen folglich nur die mit fetthaltigen Materialien bedeckten Partien die Farbe auf.[12]

 

In Bossards Mappe „Dekorative Malereien“ kam die Technik, vereinzelt in Verbindung mit Lichtdrucken, 1900/1901 zur Anwendung. In den folgenden Jahren bzw. durch das gesamte druckgrafische Werk des Künstlers hindurch ist das Flachdruckverfahren belegt. Im Frühwerk ließ Bossard fast ausschließlich Lithografien drucken. Er interessierte sich bereits früh für die Technik sowie für alle Abwandlungen des lithografischen Verfahrens, unter anderem den Aluminiumdruck (s. Algrafie). Selbst praktizierte er die Technik jedoch nicht. Dennoch war er vereinzelt recht aktiv an der Druckvorbereitung beteiligt, indem er Entwürfe und Vorzeichnungen entsprechend auf die von der Druckerei präparierten Druckplatten übertrug. Einzelne Vorzeichnungen belegen den Gebrauch der detaillierten Vorzeichnungen als Vorlagen zum Pausen. Dazu wurden die Rückseiten der Blätter mit Kohle geschwärzt und ihre Blattränder (außerhalb der Darstellung) teilweise laschenartig zugeschnitten. Inwieweit die Übertragung direkt auf den Druckträger oder noch über einen weiteres Medium vorgenommen wurde, kann heute nicht mehr nachvollzogen werden. In anderen Fällen existieren Transparentpapiere mit Tuschezeichnungen, die wohl auch zum Transfer auf das Druckmedium genutzt wurden. Zudem geht aus Quellen hervor, dass Bossard vereinzelt auch direkt auf die Platten zeichnete bzw. darauf Korrekturen vornahm. Die restliche Bearbeitung und den Druck übernahm abschließend wieder die Druckerei. Damit kann zu vielen der lithografischen Blätter festgestellt werden, dass Bossard relativ aktiv auf den lithografischen Druckprozess Einfluss nahm und nicht nur als entwerfender Künstler agierte, der den Druck lediglich in Auftrag gab.

 

 

Algrafie

Der Aluminiumdruck, allgemein bekannt als Algrafie, ist wie die Lithografie ein Flachdruckverfahren. Der einzige Unterschied besteht darin, dass nicht von Stein-, sondern von Aluminiumplatten gedruckt wird. Beim „Ätzen“ werden die freiliegenden Partien leicht angeraut, anders als bei der Lithografie, bei der das Ätzen bewirkt, dass die entsprechende Oberfläche hydrophil wird. Bossard selbst beschrieb das Verfahren sehr punktuell: „Algraphie ist [ein] lithographisches Verfahren auf Aluminium & hat eben den Vorteil dass man die Platten (‚Original’) bequem aufbewahren kann & jederzeit neue Abzüge [möglich sind]. Bei allen Druckverfahren pro Farbe stets eine Platte.“^[13] Neben der kostengünstigen Produktion und den leichter zu handhabenden Materialien war für Bossard offenbar auch die langfristige Nutzbarkeit der Platten für Nachdrucke ein wichtiges Kriterium.

 

Als vielseitiger Künstler beschäftigte sich Bossard stets mit diversen künstlerischen Verfahren sowohl der Druckgrafik als auch der Bildhauerei, der Malerei oder des Kunsthandwerks. Die eigene, meist autodidaktische Erprobung von Wirkung, Behandlung und Problemen verschiedener Materialien und Stoffe trieb ihn an. Von ersten lithografischen oder algrafischen Experimenten zeugen noch einzelne Drucke von Bossards Hand, in denen er die Wirkungsweise verschiedener Zeichenmaterialien sowie von Techniken zur Erzeugung von Halbtönen erprobte (B1, B2, B17, B18).

Entsprechend informierte er sich auch über die Algrafie und ließ sich um 1900 von verschiedenen grafischen Anstalten die Technik erläutern. So hat sich beispielsweise eine Informationsbroschüre der Algraphischen Gesellschaft in Berlin in seinem Nachlass erhalten.[14] Auf eine Anfrage nach der Möglichkeit, selbständig Drucke dieser Art anzufertigen, erhielt Bossard eine abschlägige Antwort der grafischen Anstalt Josef Scholz, Mainz. „Den Druck können Sie nicht selbst übernehmen, sondern dies muss eine Anstalt besorgen, die mit dem algraphischen Druck vertraut ist, wie z.B. Meisenbach, Riffarth & Cie, Berlin-Schöneberg, Hauptstr. 7a. […] Viele bekannte Künstler, wie z.B. Hans Thoma, Cornelie Paczka etc. etc. zeichnen ja schon seit längerer Zeit mit dem grössten Erfolg auf Aluminium.“^[15] Der Empfehlung folgend ließ Bossard letztendlich einige Lithografien auf Metallplatten drucken, wie die an der Kunststätte erhaltenen Druckplatten belegen. Ob es sich dabei um Algrafien oder um Gisaldrucke (siehe Technik „Gisaldruck“) handelt, konnte bislang nicht abschließend geklärt werden. Im hiesigen Werkverzeichnis sind die Unterarten daher mit der Technik (Farb-) Lithografie benannt. Eingehende Angaben zu Technik oder Bemerkungen entfielen, wenn keine konkreten Belege vorlagen. Die erhaltenen Druckplatten wurden entsprechend unter „Druckträger“ verzeichnet.

 

 

Gisaldruck

Der Gisaldruck wurde von Bogdan Gisevius als verbessertes fotolithografisches Druckverfahren entwickelt und in dessen gleichnamiger Druckerei „Bogdan Gisevius Lithographische Anstalt und Steindruckerei, Berlin W“ seit 1875 angewandt. Laut der in Bossards Nachlass erhaltenen Broschüre zum Druckverfahren ist der Gisaldruck „ein Belichtungsverfahren“, ähnlich der Autografie (lithografisches Umdruckverfahren) oder Fotolithografie – nur besser. Es sei geeignet „bei kleinster und größter Auflage für Zeichnungen, welche schon in korrekter Form vorlagen und in natürlicher Größe, ohne Neuzeichnung, vervielfältigt werden sollten“. Für das Verfahren benötige man „nichts als die Verwendung guten Pause- und Zeichenpapiers […], sowie möglichst tiefschwarze Zeichnung des Originals“[16]. Weiterführend wurde erläutert „[a]ls Originale für Gisal-Vervielfältigung eignen sich alle Zeichnungen in tiefschwarzen Strichen, auf Pause-Papier oder -Leinen und auf Zeichenpapier bis zu 1/8 mm Stärke, möglichst bläulich und glatt.“[17]. Zudem lässt Gisaldruck „das Bild ohne jedes Zwischenstadium (also ohne jede Übertragung oder Umdruck auf andere Platten) unmittelbar auf der Druckplatte erscheinen, von welcher gedruckt werden soll“[18].

In einschlägigen Fachbüchern und in Lexika über Drucktechniken wird der Gisaldruck dem Bereich der Lithografie bzw. den fotolithografischen Druckverfahren zugeordnet. Das Verfahren sollte jedoch genauer als ‚Fotolithografie ohne Kamera‘ oder als Kontaktkopierverfahren verstanden werden, d.h. es entfällt das fotografisch angefertigte Negativ. Vielmehr wird ein Strichnegativ manuell auf Umdruckpapier erstellt. Anschließend wird das Strichnegativ mit Hilfe von Durchleuchten und somit ohne Kamera auf eine entsprechend präparierte, lichtempfindliche Druckplatte übertragen. Verwendung fanden unter anderem Zink- oder Aluminiumplatten, deren Oberfläche mit einer Kolloidschicht lichtempfindlich gemacht war.

Das Verfahren eignet sich für Vorlagen, die in Strichmanier gehalten waren. Weshalb auch Johann Bossard einige seiner Druckgrafiken, vorrangig aus den Zyklen „Das Jahr“ und „Der Held“, im Gisaldruck herstellen ließ. Belegt sind die Drucke und Auflagen durch Rechnungen der Druckerei.  Im Werkverzeichnis ist bei allen eindeutig belegten Druckgrafiken das Druckverfahren „Gisaldruck“ nach Bogdan Gisevius zusätzlich zum Oberbegriff der „Lithografie“ vermerkt.[19]

 

 

Radierung

Die Radierung zählt zur Familie der Tiefdruckverfahren und dient als Oberbegriff für alle chemischen Verfahren des Tiefdrucks.[20] Als Druckträger können verschiedene Metallplatten zur Anwendung kommen, unter anderem Kupfer, Eisen, Stahl oder Zink. Das Grundprinzip der Radierung basiert auf der Erzeugung von Vertiefungen in der Druckplatte, die für den Druck Farbe aufnehmen. Bei der Ätzradierung werden diese Vertiefungen, anders als im Kupferstich oder der Kaltnadeltechnik, nicht mechanisch, sondern durch chemische Behandlung der Platte hervorgerufen. Allgemein wird der Druckträger mit einer säurefesten Schicht, auch Ätzgrund oder Deckfirnis genannt, überzogen. Darauf kann mit entsprechenden Radierwerkzeugen und Hilfsmitteln die gewünschte Darstellung frei gezeichnet oder mittels einer Vorzeichnung und verschiedener Durchpausmethoden auf die Platte gebracht werden. Nach Vollendung wird die Platte in einem Säurebad geätzt. Dabei reagieren jedoch nur die durch die Zeichnung freigelegten Partien und werden entsprechend vertieft. Für Änderungen der Darstellung oder eine tiefere, stufenweise Ätzung einzelner Partien kann der Vorgang der Beschichtung, Zeichnung und Ätzung beliebig oft wiederholt werden. Nach Abschluss des Ätzprozesses wird die Deckschicht entfernt. Anschließend wird die Platte erwärmt und mit Druckerschwärze überzogen, die zusätzlich mit dem Ballen in die Vertiefungen eingerieben oder gewischt wird. Danach folgt der Druck von Hand oder durch eine Druckpresse.

 

Die ersten Radierungen im Werk Johann Bossards entstanden 1903 (Exlibris Dr. L. Vogel, C5) und 1906 (Porträt Max Lucke, B22). Um 1909 folgten weitere Blätter. Doch erst in der Spätphase ab etwa 1918 arbeitete Bossard vermehrt mit Radierungen und kombinierte experimentell unterschiedliche Radiertechniken. Anzumerken zu dem frühen Blatt „Porträt Max Lucke“ ist die historische Bezeichnung des Blattes als Kupferdruck, mit dem sich Johann Bossard ebenfalls beschäftigte, wie eine erhaltene Broschüre in seinem Nachlass belegt. [21] Unter diesem Oberbegriff sind verschiedene Druckarten auf Kupferplatte zusammengefasst, unter anderem Radierung, Heliogravür oder Kupferstich.[22] Diese Zusammenfassung unterschiedlicher (kalter und warmer) Druckverfahren unter dem Begriff „Kupferdruck“ kann zu Missdeutungen und fälschlichen Bestimmungen führen. Beispielsweise wurde Porträt Max Lucke (B22) in mehreren Quellen mal als Radierung und mal als Kupferstich bezeichnet. Tatsächlich ist dieser Druck als Radierung zu definieren. Um eine verfälschte technische Zuordnung des Blatts durch die Bezeichnung „Kupferdruck“ zu vermeiden, wurde im vorliegenden Werkverzeichnis die Zuordnung als Radierung vorgenommen.

 

 

Gelatinedruck

Quellennachweise für eine genaue Definition oder Beschreibung der Drucktechnik sind nicht belegt und auch einschlägige Übersichtswerke führen keine Information zum „Gelatinedruck“, außer im Zusammenhang mit lichtempfindlichen Gelatineschichten für Fotogravür oder Lichtdruck.[23] Bossard wandte die Technik laut brieflicher Aussage von Emil Hegg für ein 1921 vollendetes Blatt an, das heute unter dem Titel „Kopf und Kreise“ (B30) bekannt ist.[24]

 

Anhand der an der Kunststätte erhaltenen Druckplatte kann jedoch festgestellt werden, dass die Bezeichnung „Gelatinedruck“ sich wohl auf die aus einer Gelatineschicht bestehende Druckplatte bezieht. Bei dem erhaltenen Exemplar wurde die Oberfläche direkt und auf verschiedene Art und Weise bearbeitet. In die relativ weiche Oberfläche wurde von Johann Bossard mit verschiedenen Werkzeugen gezeichnet, geritzt, punktiert oder geschabt. Die Bearbeitung mutet auf Grund der feinen Linien, Schraffuren und Straffuren wie die Technik mit Kaltnadel oder wie eine mit Echoppe (siehe Hilfstechnik) gearbeitete Radierung an.

 

 

Hilfstechniken: Punktiermanier, Echoppe, Schabung

 

Punze, Punktstich, Punktiermanier

Für die Definition und Unterscheidung der beiden Linientechniken sowie zur Abgrenzung von der allgemeinen Bezeichnung als „Punzenstich“ oder „Punzierung“ wird im vorliegenden Werkverzeichnis auf die Ausführungen von Walter Koschatzky Bezug genommen.[25] Mit Punzen erzeugt man gleichmäßig runde Einschläge von eher ornamentaler Wirkung. Punktstiche werden dagegen mit dem Grabstichel vorgenommen, der eckige Einstiche bzw. kurze Einschnitte hervorruft. Das trockene Verfahren wird vorrangig zur Erzeugung malerisch-plastischer Effekte angewandt und dabei auch mit anderen Linientechniken kombiniert, unter anderem der Punktiermanier. Die Punktiermanier ist im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Techniken ein Ätzverfahren, mit dem Punkte von eher unregelmäßiger Struktur in den Druckträger gefressen werden. Auch Johann Bossard wandte die Hilfstechniken des Punktstichs und der Punktiermanier zur Erzeugung von Tiefenwirkung bei einzelnen Blättern an.

 

 

Echoppe

Die Echoppe ist ein von Abraham Bosse entwickeltes Instrument, mit dem an- und abschwellende Linien, gleich denen eines Kupferstiches, imitiert werden können.[26] Das Gerät erweiterte damit die Ausdrucksmöglichkeiten der sonst nur gleichmäßig geradlinigen und stumpf auslaufenden Linien der Radierung.

 

 

Schabung

Schabungen wurden dem Namen entsprechend zum Schaben und zusätzlichen Strukturieren von Farbflächen genutzt. Die Hilfstechnik wurde sowohl bei Lithografien als auch bei Radierungen angewandt. Meist handelt es sich um gleichmäßig schraffierte Flächen, die größere Farbflächen auflockern bzw. aufhellen.

 

 

Empfohlene Zitierweise

Lebelt, Tina, Johann Bossard als Druckgrafiker, in: Johann Bossard: Werkverzeichnis der Druckgrafik, bearb. v. Tina Lebelt, hrsg. v. Gudula Mayr, Schriften der Kunststätte Bossard Bd. 15, Jesteburg 2015, url (zuletzt abgerufen am …).

 

 

[1] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 8.3.1909, AJB178

[2] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 15.1.1913, AJB178

[3] Kurzvita von Johann Bossard, September 1898, AJB156, zu Korrespondenz mit Gerlach & Schenk/ Küthmann, über Dekorative Malereien.

[4] S.A., Feuilleton, Bossard Ausstellung. Ansprache, gehalten bei der Eröffnung von Dr. E. Hegg (Schluß), Zeitungsartikel, in: Suisse de la Presse, 26.1910, Bern 26. Juli 1910, AJB176.

[5] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 11.6.1918, AJB179.

[6] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 18.12.1918, AJB179.

[7] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 14.12.1920, AJB179.

[8] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 6.10.1920, AJB179.

[9] Briefentwurf von Johann Bossard an Edmund Bossard, 2.3.1942, AJB233.

[10] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 14.2.1910, AJB 178.

[11] Althaus 2008, S. 141.

[12] Für eine detaillierte Darstellung, auch der chemischen Zwischenschritte, s. Koschatzky, 1999, S.172–177 und  Althaus 2008, S.115 f.

[13] Brief von Johann Bossard an Emil Hegg, 29.8.1909, AJB178.

[14] Informationsbroschüre „Algraphie. Verfahren der Zubereitung von Aluminium-Platten zum lithographischen Druck., ALGRA, Algraphische Gesellschaft, Berlin-Schöneberg, o. J., AJB83

[15] Brief der Algraphischen Kunst-Anstalt Josef Scholz, Mainz, an Johann Bossard, 14.2.1900, AJB83.

[16] Informationsbroschüre von Bogdan Gisevius zum Gisaldruck, 1908, S. 2 und 4, AJB83.

[17] Ebd., S. 5.

[18] Ebd., S. 4–6.

[19] Unger 1923, LGB 1991, Bd. 3, S. 179; Ihme 1994, S. 193. Für freundliche Hinweise danke ich Susanne Sauerbrunn, Hamburg.

[20] Vgl. Koschatzky, 1999, S. 127–131 und  Althaus 2008, S. 69–71.

[21] Verfahren zur Herstellung von Farben-Teilplatten für Mehrfarbendruck von Walter Ziegler, München, Kupferdruck (Originalradierung), Broschüre, O. Felsing Hofkupferdruckerei, Berlin SW o.J., AJB83.

[22] Vgl. http://www.blanc-kunstverlag.de/de/der-kupferdruck, zuletzt abgerufen am 14.03.2015.

[23] Vgl. Koschatzky 1999 und Althaus 2008.

[24] Brief von Emil Hegg an Johann Bossard, 28.8.1921, AJB176.

[25] Koschatzky 1999, S. 105f.

[26] Koschatzky 1999, S. 97 und Althaus 2008, S. 94.